云门舞集《九歌》的民俗反思

李云安  王艺丹

（湖南文理学院文法学院）

引言

屈原的《九歌》以其特有的祭祀对象、迎神方式和娱神礼仪，演绎了原始初民的精神思想和文化特质，给后世文学创作产生了深远的影响。云门舞团化用屈原《九歌》所展示的精神世界和文化资源，以其包容东西方技术磨练出来的舞蹈艺术，演绎了享誉国际的云门舞蹈《九歌》。众所周知，云门舞集是由台湾林怀民先生在1973年创办的第一支职业舞团，也是所有华语社会的第一个当代舞团。该舞团通过对东西方传统文化与审美资源的深度融合，使其演绎的舞蹈作品携带着独特的美学风格与鲜明的创作者理念,并在国际舞蹈届得到很多人的赞美，实现了很多人的共感。

一、舞剧《九歌》中的服饰民俗寓意

 纵观云门《九歌》演绎的“若人”般的神祗世界，已不再是自然和社会的模糊解释，也不再是高高在上的令人敬畏的统治符号^[1]。相反，云门舞团赋予这些符号新的现实意义，以摩登的手法使其现实意义上升了一个新的层次，使源于民俗的作品又再一次回归到普通的现代人的世界。这种演艺效果的实现，首先源自云门《九歌》舞台角色所穿的服饰民俗给予象征寓意：

（一）红衣绿纹的色彩象征

众所周知，传统服饰是物质与精神的统一体，意味着不同的社会角色，也是附着于物质载体之上的主体美的物化形态^[2]。云门舞团深谙此道。他们在舞台上，有意识地设置多种角色，并给他们穿上不同色彩的服饰，使色彩既兼备象征表意性又倡导审美愉悦性，既注重形式美的创造又崇尚情感意念的表达，使二者完美统一，以情景交融、意象统一之美来展示民俗美学的艺术品位^[3]。

1.女巫的红衣——狂野生命的激情表达。细品屈原《九歌》，其歌词弥散着浓厚的初民祭神仪式。在祭祀活动开始之先，应该有个身穿黑色衣服的女巫，默默地沟通众生和众神，可屈原将其活动身影和服饰淡化。云门《九歌》则有意识地将女巫的迎神活动凸显出来。她披头散发，舞动时鲜红的长裙随着手足不断飞舞，在一群穿白袍的舞者之间形成鲜明对比。选择鲜红的颜色，除视觉美感外，更具深厚的象征意义。据人类学家分析，初民祭神要用活生生的血肉——牺牲，而红色则是血的献祭的象征。《九歌》是在“牺牲”的鲜血与肉体中吟唱出的原始乐章，而女巫是仪式里的引导人，她以血祭献于神，诉说着生命最原始的本质。云门借此传递来自原始初民那单纯的、非理性的原始崇拜。透过狂乱的舞蹈，观众看到的是如鲜血般的翻滚和流淌，是一种原始生命对抗灾难和残暴的狂野生命力与创造力。这样的视觉冲击是可以触及观赏者内心原始的对于生命的感知的，从而产生一种本能般的感动和冲动。

2.山鬼的绿纹——阴森气味的隐蔽退缩。山鬼是云门《九歌》最特别的角色。山鬼的脸涂着白白的，眼睛却涂了一抹青绿，脸上有狐疑和惊慌，好似在逃避什么；身体不断纵跃蹿跳，像山林间一闪即逝的狐狸，体态轻盈，而观众却永远不知道他原本的样子。他好像是弥漫在山林中的阴森气味，粉白和青绿却像腐蚀的青苔。他时常张大口，好似在无声地呐喊或嘶吼。相比女巫夸张的伸展，山鬼却不断向内蜷缩，不断退避，好像被巨大力量吞噬而逐渐缩小、消逝成舞台最孤独的存在。他没有盼望、没有期待，他的自卑使他孤独、恐惧，如变化莫测的社会孤体。他们或是职场里长期被上司斥责的边缘小员，或是闹市灯红酒绿背后躲在墙根里流浪者，或者是被忽视的人群中隐隐约约的影子；他们试图释放压抑的卑微，可卑微却将嘶喊全部化为无声；他们不敢再走一步，只是步步蜷缩，直到彻底消失。

（二）半身裸露的伟力遐想

1. 太阳神东君——无远弗届的光芒。传统宗教中的众多神灵形成庞大而各有管制的神祇系统^[4]。屈原《九歌》的东君是太阳之神，是光明和温暖的象征。而云门东君，以太阳的无限威力君临人间，手握藤条不断闪动，象征太阳神无远弗届的光芒。云门将东君与东皇太一合体为天神，演绎了女巫与之交媾的祈神仪式。当大神降临，一股势不可挡的力量倾在了女巫身上。上半身裸露的天神站立在两名侍从的肩膀上，壮硕雄武。女巫和天神的交媾，像是爱恨纠缠不清的肢体，相互猛劲撞击，迸发出人类原始的力量。这种力量是初民的精神寄托，是生活的勇气之源；仿佛也在给予生命祝福，光芒的闪烁也牵动着每一个生命的动作。

2. 气象之神云中君——自由之端的象征。与天体神比较，气象神和普通民众关系更为密切，风的瞬息万变被赋予了神秘的力量和象征。云门中的云中君，几乎全裸，踏在两个穿西服的现代人的肩膀上，从表演的开始到结束，他的脚从未落在地上，真正地再现了一位天空之神。他似翱翔于流云之间的潇洒男子，也似嬉戏于云端的追风少年，创造出一种青年之神的浪漫、意气风发的自由之美。云门舞团一直展现着古典与现代结合的意图，创办人林怀民无时不刻地希望观众领会《九歌》的现代意蕴。

（三）面具饰品的神性扮演

1.男神面具背后的权力和权威。云门将东君和东皇太一合体，这是云门舞剧对屈原《九歌》人物的重塑之神。该合体神降临时戴的面具，狰狞又华丽。这些面具看似由枝条扭结在一起，围住舞者的脸庞，由眉心和眼角处向外放射枝条以模拟光芒。枝条嶙峋，原始之气饱满，展现的是原始初民对光和自然的朦胧想象。面具背后折射的是宇宙之光的神力量，神秘感和无限感则在这枝条的粗细中释放出来，与大神手中闪动的藤条辉映，同时又融入了周围舞者手中挥舞的藤条闪动的“光芒”之中。面具的权威寓意同样体现在云中君上。作为云的制管者，云中君翱翔于无边无际的天空，征服着他的帝国。云中君腰间系着的飘带是浅蓝色的，用枝条扭成的面具却是白色，这是属于天和云的颜色。他的面具是长方形，上方延伸出两个枝条，纸条上系着几缕飘带，与合体大神的面具相较，多了一份飘逸，方块形状的大眼眶和拱桥形状的嘴型又多了一份生趣。

2. 女神面具背后的隐匿和孤独。既然面具是权力的象征，但如此表述在舞剧《九歌》中又略有狭隘。熟悉这台舞剧的人会记得，这部舞剧的宣传海报永远都会有个看似柔弱披着白纱的女人和一面纯白色的、饱满的面具。这个女人就是云门舞剧打造的标志性神祗——湘夫人。云门试图用此重现普通女子带有悲伤色彩的生命。湘夫人是湘君配偶，被赋予望夫君归而不得的哀怨惆怅女子形象。素白的面具就像椭圆形的蚕茧，死死地将湘夫人困住，困在那永远的等待和自闭的黑洞中。她似乎没勇气来面对现实，没有尽头的等待，孤独的环境以及终将垂老的容颜，而面具就是她逃避现实和伪装自己的最好屏障。云门利用面具，试图揭露一个自闭忧郁女性内在心理的真相。^[5]

二、舞剧《九歌》跌宕情节的神性叙事

神性叙事是一种戏剧的导演思想之一，体现了其观照人类生存境遇、情感体验，反思人性弱点之方式的独特戏剧美学眼光，也是其力图在舞台上搭建具有思辨意味的审美空间的理论依据^[6]。《九歌》无疑是一篇神话，具有神性的哲学，而神话不管再古老都具备着最现代的解读的可能。两千年来，希腊神话在西方的世界一再被重新诠释，赋予了现代的色彩，给了现代人新的思考和触动。《九歌》保留了楚地初民原始祭神的仪式歌舞赞颂，而云门舞团以舞剧的形式将古老神话转入一个更自由活力的想象空间。

（一）始于等待：祈祷和期盼的触动

1. 人们期待众神降临：《九歌》的巫神从祈求、等待开始。“结桂枝兮延伫，羌俞思兮愁人”^[7]，亦等待亦焦虑，神是否会如期而至？神是否会稳稳抵达？在神和巫合二为一的高潮来临之前，凡人的唯恐唯敬亦然不乏精彩。舞剧以台湾阿里山邹族祭典中的迎神开启了曲宏亮壮大的序幕。整个舞团的布景灯光蕴育着等候的诚心，台口处是一口莲花池，池中注满了水。每一诗篇的舞者起舞前都会在池边沾水洁额，这种仪式意味着净化心灵后虔诚等待众神祗的到来。宗教来自恐惧，而恐惧生敬畏，有敬畏便有诉求，当人类幵始有诉求心理，便生出规范的仪式。中国人的仪式感就是从远古就被刻进骨头里，它来自原始初民对自然的尊重和崇拜、对自身生活的美好期待以及对未知的勇敢和正面态度。这种对自然的崇拜并非崇拜自然力的伟大，而是通过贡献祭品、载歌载舞以求取悦神灵，达到平安和谐的目的。^[8]民俗的象征形式多种多样。当人们的想象被唤起而寻找到另一层意识时，则会因与象征本意契合而获得心理的愉悦感。^[9]屈原《山鬼》写道：“乘赤豹兮从文狸，辛夷车兮结桂旗。”^[10]虽然描写的是深山中的神女，但从某个角度寄托了人们的理想状态一一就连狐狸和赤豹这样狡猜而彪悼的野兽都能够在人（神）的控制下乖乖的成为骑宠，世间还有什么是不能战胜的？当人（神）和野兽和谐地生活在了一起，是不是也意味着人和神的距离会更近一步了？

2. 湘夫人的无果等待：湘夫人的片段充满了对爱、青春、美丽的向往和追求。湘夫人和湘君都期待着美好的共同生活。追求中有等待的担心，梦幻中有模糊的伤感。舞团上的湘夫人身上披着长长的布条，远远拖在身后，随着他的移动，长长的布匹回旋、缠绕，像一条流在平原上漫漫无际，爱情在此刻仅仅只剩下无休无止的等待、盼望和疑虑。舞团边缘有一条水道，湘夫人对着水中倒影自怜。河水有一种缓和、一种回旋，有一种周而复始的等待和温馨的相聚。可惜这里没有“柳暗花明又一村”的情节，“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”才是属于她的剧本：漫天的落叶飘飞，秋天的水边，一位忧愁的女子遥望凝视站在水畔沙洲之上。秋天的感伤和忧愁落在无果的等待中，湘夫人的爱情在袅袅秋风中随枯叶飞逝，舞台进入了低沉和悲伤的世界之中，同时将观众带入无限的联想中去。

(二)生于激烈：肉体与灵魂的张力

1. 女巫和东君的缠绵：《九歌》的娱神保留着原始民族的“生殖”仪式，女巫请男神进入身体，男觋祈求与女神交欢合一，达到迷狂入神的楚“野”状态。楚文化有巫术的神秘，有浪漫爱恨的缠绵。云门的舞台上重现了人类古老的降神仪式，神秘、荒谬、耸动而又庄严。东君和东皇太一的合体大神是由一名壮硕雄伟阳刚的男性扮演，而女巫口中念诵，似乎是传述神谕。在众巫的呼叫躁动激励下，大神与女巫交媾，像两只缠斗争霸的猛禽，以狂威无比的巨大力量释放出生命渴望延续与扩大的狂喜。在肉体和肉体的纠缠交媾里，有一种来自人类的原始力量，脱去世俗的主观和偏见，直击人内心深处最初的触动。这种交媾像是爱恨纠缠不清的肢体，撞击出最强烈的爱与恨，是一种狂喜，也是一种剧痛。原始的性大致如此，在狂喜和剧痛之间，在满足和虚无之间。仪式述说生命最原始的本质，仪式是大痛与狂喜的血祭，生命也莫非如此^[11]。

2.司命的生死较量：云门《九歌》仿佛在以巫的身体取媚天上诸神，却又同时畏惧受神宰制。“司命”，顾名思义，就是“掌控命运”，她“广开天门”、“飘风”、“冻雨”，创造死亡之神降临体现的威力，如狂风骤雨使众生惊怖。在云门的舞台上，使用大量的祭典音乐，大少司命的舞蹈动作配合着的是西藏喇嘛仪式中的梵唱。梵音低沉浑厚，在空间里产生巨大共鸣，仿佛就要催肝裂胆。舞台上众生受神摆布，如同傀儡，他们的离别和分离、拥抱和互殴、相爱和伤害、死亡和出生都主控在司命手中。少司命主控芸芸众生，大司命又主控少司命，像一场权力的竞技。司命的动作很大，好像在空无一物的舞台上释放着看不见的许多条线，每一条线都牵连着人体的头或肢，无形的线就是操控的媒介。

(三)死于幻灭：是逝去也是回归

 1.国殇的悼念：《国殇》是《九歌》对惨遭杀戮的年轻生命的悼念和怜惜。如果说湘夫人唤起的是部分人的悲情，那国殇则激发无数人的悲痛和沉思。战士面对国家和死亡，选择以自己残断的肢体，去紧紧地抓住护国的武器。迷途的亡魂是否会归来，逝去的废墟是否残会留下来，这唤起了这片土地上的人们无止境的思念。舞台上的国殇发出一阵阵深沉叹息的声音，令人牵挂和心痛。渐渐地，叹息逐步幻灭消逝，似乎归于平和，似乎灵魂回到了家。

3. 烛火与荷花：最后一幕是吟诵“送神曲”。云门《九歌》礼魂场幕将弥漫在天上地下的魂魄，爱和恨，生与死，都一一纳入祭祀之中。当舞者双手捧着一盏盏小小的烛火，每盏在昏暗中散发着幽幽的光，似如天河中不起眼的一点点微弱星光，可光越来越多，光芒越来越密集，从摇曳着荷花的水边一直蔓延出去。舞台灯光亮起，观众席也亮起，光蔓延到无穷无尽的程度了，云门使每一位观众带着神话时代的祝福，流向无线永恒的未来，像一条漫漫无尽的长河，流向广袤的大地，流向永不止息的时间。美感因地理环境、时代、观念、心理活动诸因素而具有独特性^[12]。在东方，池水中的荷花是生命的象征、是复活的象征。舞剧密集运用荷花意象，从舞台前方的荷花池布置到整个舞台景框的设计，都从荷花演变而来。这种从内到外的荷花世界，唤醒诸神渐趋平静、众生渐入幸福。

承上所述，一条神话的大河，闪耀着关于生命的记忆，闪耀着苦难后被安慰的触动，闪烁着期待的希望和幻灭的失落的彼此交替，闪烁着强烈憎恶和狂热的迷恋的起起伏伏，闪烁着死亡和新生的感动。云门舞团的《九歌》体现了人对诸神的盼望，由巫来请神，但神从未降临，才是一种真正的幻影的破灭。所有的跌宕起伏和悲欢离合，无疑是借神来述说自己，以神话歌颂了自己，醒悟了自己的存在，反省了自己的世界。

三、舞剧《九歌》细节定格的民俗聚焦

民俗传统文化使神与人的距离靠近，云门舞团不拘泥于古典和传统，就在人与神人与神话相距最近之时，就在神话的高潮部分，角色的新式冲突展示在观众面前，这就如同人们的生活，是日日积累的质变，或者出其不意的惊奇。剧本里的角色象征，正反映着时代的象征人物，或者说是象征人群，在虚拟的环境下，创作者借机以角色形象的冲突将蕴含着远古《九歌》要传递的情绪和原始初民早已反思过的来自人天性的性格特质传递出来。

（一）细节的暗喻

1.湘夫人和女巫：湘夫人和女巫是诸神中少有的女性角色，这两个角色的客串，其蕴含深意。红色的女巫夺走了湘夫人脸上的白色面具，扮演起湘夫人的顾影自怜的模样，似乎想要结束千年捆绑在湘夫人身上的悲剧情节；可失去了面具的湘夫人却惊慌失措，小心翼翼将自己伪装起来，将自己圈在自怜孤独的屏障之中。这里的湘夫人如同当今被包裹着的人，永远期待美好却从不愿面对糟糕，是自我欺骗也是自我欺凌，活在虚无缥缈的痴梦中，却仍然自怜自哀。女巫是迎神者也是送神者，有着强大的力量和惊人的理性，她以自己特有的方式帮助湘夫人挣脱无尽的等待和虚幻中，却被湘夫人瞬时的惊慌弄得无法继续。白色和红色，从舞剧的一开始就奠定了这两个截然不同的象征意义，有意地在展现两者独特的形象，给观众的反思和回顾提供了视觉化的体验和心理上的共鸣与反思。

2. 是旅人也是匆匆过客：舞剧《九歌》的每段表演中都有一个头戴帽子、西装打扮的男人出现。他是偶然闯进神话世界的现代人。这是云门的创新，以云门方式贯通远古和现代，将观众带入了诸神变化中以达到自我反思。现代旅人有时手提皮箱，有时骑着自行车，一语不发，无视舞台的生死爱恨，无视诸神和人世苦难，他像一个生命长途中的过客，偶然瞥见神话的一角，与诸神擦肩而过，却又匆匆赶路继续前行。他是旅人，也是匆匆过客，是舞台的匆匆过客、祭典的匆匆过客，也是社会无数个匆匆过客的一员。他的停留，和“诸神”停留的一样不禁挽留，来到人间体验悲欢离合又在悲欢离合中匆匆，然后走过，最后不过是这个世界的无数个“客”中的任何一个。

（二）传统和时尚

1.崇神和视己：楚人对诸神的崇拜源于他们对万生万物的未知。正是这种未知，激发了楚人奇特的神性想象及其文学表达。屈原《九歌》以《礼魂》收尾，将天神、地祗、人鬼有条不紊地祭祀，体现楚人对掌管日、星、风、云、雨、山、水等各路神灵的热切召唤和诚挚礼敬，试图通过贡献祭品、载歌载舞以求取悦神灵，达到祈求平安和谐的目的。无疑，云门《九歌》展现的就是一场尊重原作的祭典，对诸神的演绎无不刻画到栩栩如生而富有灵气，充分地将人类对于神的敬畏和崇拜表达出来。不仅如此，云门又以艺术方式使每一幕“祭典”平添了几分凡人的生气。每一幕、每一个神，均以凡人的肢体、凡人的音乐和凡人的舞台来演绎，并赋予每个神以当代意义，让观众在欣赏演艺时找到自己的影子，换句话说，督促观众将崇神和视己合一。从自怜自哀的湘夫人到迷狂舞蹈的女巫，从层层控制的司命到潇洒自由的云中君，从为国参战而捐躯的年轻战魂到无目的驰骋却贯穿全程的现代旅人，在他们的身上，仿佛也有着现代社会的影子。固然，知是无神，神从未降临，眼前的是人们内心的烛照，崇神也是视己。

3. 原始梦想和现代追求：人的想象和期待造就了《九歌》。那些来自草木间或天空中的物象成了原始初民心中的神祗，想象开始发酵后，神便寄托了原始的梦想。或是爱情、或是生产、或是命运、或是纯粹的悲悯或者激动，都被初民赋予于这些神话之中。那些原始的物象，正是寄托初民对于这个世界最简单的梦想和期待。在经历了崇神和视己之后，人类或许已经意识到正是因为自己的梦想而成就了文学和艺术中的诸神，而且，即便是两千年前的原始初民的期待，仍然在现代人的日常生活中和内心深处中放置。可以说，即便看似远古和现在的社会背景和文化相距胜远，但相似的追求一直都没有停止过，只不过云门舞团使其透露出来而已。人们追求生活的激情，沉迷肉体的力量，享受征服的至尊感，如东君和东皇太一；人们期待完美的爱情，渴望姣好的容颜，逃避逝去和失去，如湘夫人；人们尊崇无所畏惧勇敢，歌颂潇洒和自由，憎恨世俗的束缚，如云中君；人们崇尚和平和谐，在经历了隐形的刀光剑影的厮杀之后，趋于的安定和安全，如国殇的魂魄……古老的《九歌》由现代的云门，再一次呼唤出原始的梦想，唤醒了现代人的追求。

结语

 《九歌》是祭神典礼中的赞颂，是中国两千年前流传于楚地的民间神话。神话对初民来说，是一切神秘力量的读本，寄托着对未知的敬仰和畏惧。《九歌》的原始信仰里有初民的崇敬、感谢、怀念与爱恋。在很多人眼中，《九歌》大概只是古旧书中一段快要褪色的文字，至多会添有几分神秘的色彩。这种神话文化的淡化和西方根深蒂固的希腊文化形成了对比，这将导致民俗文化的缺失。云门舞集眷恋着传统文化，牵挂着民俗故事，在民俗感动之后，创作的使命感将这个作品呼唤出来。《九歌》是云门二十周年纪念作品，在此之前他们还演绎过《红楼梦》《白蛇传》，这些原著的阅读者远远多于《九歌》，对贾宝玉、林黛玉和许仙、白娘子的熟悉度超过了湘夫人、云中君。或许《论语》“子不语怪、力、乱、神”将《九歌》推置大雅之堂之后，又或许没有哪个影视团队愿意深究数千年前最原始的蛮力，而民间文化往往是从民众中来而反作用于民众的，《九歌》正印证了这一点，这个民俗色彩浓厚的作品却极能激发民众灵感，云门舞团将民俗的艺术转化为肢体的艺术、舞台的艺术、色彩的艺术，回到神话的原点，释放了初民原始狂野中的幻想，还原了这首动人的人类初民的歌咏，诠释着初民的精神和思想状态，使原来的神话、中国的文学经典、转化成为民众眼前和内心的民俗共鸣。云门舞团坚持传统，敢于创新又心系民众，在吸取了东西方的文化精华后，运用了多种创作手法，将远古的神祇带回人们面前，将文化的创新带到当今艺术创作面前，将华人的内心情怀带到艺术工作者面前。

参考文献

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